“El pueblo sólo transfiere libremente al rey el poder que no domina plenamente”.spinozaPor VINÍCIUS JOSÉ FECCHIO GUERALDO*¿Todavía hay espacio para estas formas de hacer canciones en el mundo actual?Mientras algunas figuras públicas están “haciendo horas extras en el mundo”, otras, lamentablemente, “salen antes de lo previsto”.El 9 de noviembre de 2022 se convirtió en una especie de Marcha del Miércoles de Ceniza para el universo de la canción popular brasileña: “y en mi corazón, nostalgia y ceniza, eso fue lo que quedó”.“Y sin embargo”, prosiguen Carlos Lyra y Vinícius de Moraes, “hay que cantar”.Maria da Graça Costa Penna Burgos, vulgo Gal Costa, e Boy, da dupla Boy & Formiga, mais conhecido como Rolando Boldrin, são extremos da constelação do nosso cancioneiro, ou seja, pela distância que os aproximam, suas obras ajudam iluminar a configuração da musica Popular Brasileña.Por un lado, la polifacética musa del cosmopolitismo tropicalista;por otro, el galán de telenovelas que se convertiría en uno de los grandes representantes de la cultura rural.La llamada modernidad y la llamada tradición se encuentran en la muerte y en los medios.O, dicho de otro modo, la modernización inherente a la consolidación de la música country −basta recordar el ambicioso y, por cierto, exitoso proyecto fonográfico de Cornélio Pires a fines de la década de 1920− toma perfil nacional en el actor y contador de historias que “nunca vivieron en el campo o en una hacienda, siempre en las ciudades, en los pequeños del interior y en el gran São Paulo”, como nos recuerda Ieda de Abreu en Rolando Boldrin: el escenario Brasil.(Prensa Oficial), además, por supuesto, de la emblemática Inezita Barroso, fallecida en 2015;ambos artistas y, durante muchos años, presentadores de programas de entrevistas.Por el contrario, Gal Costa y Caetano Veloso −por restringirse al dúo que aparece juntos en el disco Domingo (Philips, 1967)− mezclan, a través de la música, como a través de sus interpretaciones, la postura internacionalizadora de los elementos contraculturales de los años sesenta. y 1970, el “comportamiento hippie y la música pop”, en términos del estudio referencial de Celso Favaretto – Tropicália: alegoría, alegría (Ateliê) – con “un renacimiento de los arcaísmos brasileños”, desde las sambas de la primera mitad del siglo XX hasta el terreiro puntos.Una actitud que “es única por integrar en su forma y presentación recursos no musicales”, como señala Celso Favaretto, siempre acompañada de reverberaciones mediáticas, desde el cabello y la vestimenta que escandalizó las costumbres en los primeros festivales de música televisados ​​hasta las carátulas de los discos, el caso más emblemático de la carrera de Gal Costa es el LP India (Philips, 1973): en la portada, un primer plano de las caderas de la cantante, mientras se desviste de una pollera de paja indígena;en la contraportada, Gal aparece con los senos parcialmente desnudos, ataviada con parafernalia vinculada a los pueblos originarios, como collares de chaquiras y tocados.Las fotos tomadas por Antonio Guerreio, como era de esperarse, violaron la moral y las buenas costumbres defendidas hipócritamente por los militares, que censuraron el diseño gráfico, obligando a la discográfica a tapar el disco con plástico azul.Las portadas de los discos de Rolando Boldrin también son bastante reveladoras de los significados sociales de su quehacer artístico, como se desprende de la recreación, en los discos Caipira (1981) y Violeiro (1982), ambos editados por RGE, de dos pinturas emblemáticas de José Ferraz de Almeida Júnior, respectivamente, Caipira picando fumo (1893) y O violeiro (1899).El reencuentro propuesto por el músico con el pintor va más allá de la evidente proximidad temática, después de todo, como ya defendió Gilda de Mello e Souza en Pintura Brasileña Contemporánea: Los Precursores (Exercício de Leitura. Ed. 34) “su [de Almeida Júnior ] el mérito principal no se deriva de haber pintado la caipira”, sino, más profundamente, de la solución estética empleada para dar forma a este tema, exponiendo en el lienzo lo que sólo existe en esta forma de vida: “es lo nuestro”, continúa Gilda de Mello et al., Souza, “la forma del hombre de apoyarse en el instrumento, sentarse, sostener el cigarrillo entre los dedos, manifestando en el cuerpo relajado la impresión de fuerza cansada”.La cursiva, a pesar de mi responsabilidad, se debe a la lectura realizada por Paulo y Otília Arantes en el ensayo Moda Caipira (Sentido de formación: tres estudios sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza y Lucio Costa. Paz e Terra), en el que destacan la importancia de Almeida Júnior, cuya obra es una “zona cero efectiva”, por lo que Gilda de Mello e Souza denomina, a partir de la obra de la pintora, una “solución europea y ambigua”, ya que logra un acabado que, aún inmerso en la tradición europea, encuentra la manera de exponer los rasgos y marcas incrustadas en las personas que viven en el campo.Una técnica, por así decirlo, “que Almeida Júnior debió encontrar adecuada para resolver, sin provocar rupturas violentas con la tradición” –léase viniendo de ultramar– “el problema de la luz tropical”.Nótese, entonces, la unión que establece un puente entre posturas, estéticas y públicas, diametralmente opuestas.Es en el cuerpo de Gal Costa donde aparece por primera vez la contestación de la juventud más difundida en ese momento, el llamado desbunde, pero esto se hace a través de la evocación de una forma de vida que sería intrínsecamente local, la vestimenta de los pueblos originarios. quien pasó, como es sabido, por otra ola más de exterminio bajo las alas del régimen militar. ideológicamente condicionado − del joven enfermo por ser atrasado del interior,[ii] más bien, el “comportamiento corporal del hombre del campo” se debe, como dice Gilda de Mello e Souza, a las “diversas tareas cotidianas” ;actualización, sin embargo, a través de un objeto producido por la gran industria, en este caso la industria fonográfica, y mediada por la obra visual de un artista brasileño formado en el exterior.Finalmente, hay una línea que los une: la necesidad de mantener modos de vivir enraizados en la comunidad en un contexto de disolución de estos lazos;lo que entró en la historia del pensamiento crítico latinoamericano como capitalismo dependiente y periférico, en los términos de Ruy Mauro Marini, o, más comúnmente dicho, la llamada modernización conservadora.Sin embargo, las reflexiones estéticas propuestas, a pesar de partir de un mismo diagnóstico, proponen tratamientos diferentes, para no abusar de la categoría de oposición.Rolando Boldrin lleva la marca de la constancia, siendo una especie de ángel guardián del sonido rústico al mantener viva la memoria de esta manifestación social, actuando cerca del coleccionista, tal como Walter Benjamin entiende esta figura en Eduard Fuchs, coleccionista e historiador (Autêntica ), que enseña al materialista histórico el valor de las “fuentes”, porque “en su pasión” por los objetos a veces más insignificantes, el acto de coleccionar innumerables veces demuestra una especie de “arqueología” que tiene el potencial de “volver a la obra de arte la existencia en sociedad, de la que había estado tan segregada”, la que había perdido el vínculo tanto con “sus productores” como con “los que podían comprenderla”.Acción que rompe con la supuesta progresividad de la historia, guiada por un tiempo homogéneo y vacío, porque sin cambio, propio de los vencedores de la historia, como él mismo presenta en las tesis de Sobre el concepto de historia.De ahí la recurrencia en los sonidos acústicos de guitarra y viola, de las innumerables regrabaciones de João Pacífico, Tonico e Tinoco, Raul Torres, Alvarenga y Ranchinho.En el otro extremo, Gal Costa actúa sobre el signo de la transformación, de la reelaboración.Un artista que opera a través del espíritu fagocitario de la antropofagia tropicalista.En una grabación predomina la dulzura de la promesa de felicidad, en la formulación de Lorenzo Mammi, de la bossa nova como en Avarandado de Caetano Veloso en su disco inaugural (Domingo. Phillips, 1967) para dos años después, en el disco Gal Costa (Phillips , 1969) la aparición del sonido “maldito” de Macalé y Capinan en Pulsars and Quasars, una grabación que ya tiene los timbres, ritmos y gritos que traería la admiración de muchos en el parteaguas que fue Fa-tal – Gal en absoluto vapor (Phillips, 1971), como los aullidos vocales de Vapor Barato, este canto “franciscano” en estructura sin grandes ostentaciones armónicas, como dice Túlio Villaça (Otro canto de exiliados disponible en el sitio web del autor: Sobre Canção) es estridente y potente en su exploración de timbres.En otro fonograma, lo que emerge es una canción bailable, mitad funk mitad bossa, como en su versión de Que Maravilha de Jorge Ben Jor y Toquinho (De tantos amores. BMG Brasil, 2001).A veces, un punto de terreiro estilizado, que casi se convierte en una samba reggae, se puede escuchar en É d'Oxum, una canción de Gerônimo y Vevé Calasans (GAL, BMG-Aiola, 1992).En otros momentos, una construcción sonora que fusiona un ostinato de compás electrónico, recurrente e insistente, con comentarios de la guitarra, el clavinete y, principalmente, la guitarra de siete cuerdas y su fraseo típico del viejo choro regional;fragmentos que habitan el mismo espacio que la grabación, en los que la entrega vocal de Gal Costa tiende más a la declamación que al canto, como ocurre en el tema que abre el disco Recanto (Universal music, 2011), tema de Caetano Veloso titulado Recanto oscuro .Mantenimiento arqueológico filtrado por la industria cultural en un polo de nuestra comparación;en el otro, la yuxtaposición de ruinas nacionales que actualizan los restos y escombros que el desarrollo capitalista impone a las dinámicas sociales brasileñas.En sentidos distintos, ambas producciones piensan el presente sin abandonar nunca el pasado, dos caminos, en definitiva, que se enfrentaban de frente a la contradicción de que los problemas entre nosotros persisten en persistir a pesar de los cambios o, más bien al contrario y más precisamente, precisamente porque todo cambia, las desgracias persisten.Dicho en estos términos, la producción de ambos, cada uno a su manera, configura este típico problema de nacimiento de las formaciones periféricas.Rolando Boldrin destaca el rasgo de continuidad de las prácticas que son necesarias a pesar de estar siempre subyugadas, basta recordar que aún hoy, según el IBGE, cerca del 70% de los alimentos que la gente consume en Brasil es abastecido por pequeñas producciones, o sea, por la gente del campo.La obra de Gal Costa, por su parte, insiste en la necesidad de un cambio que desintegre y destruya en pro de la creación de un imaginario unitario;al fin y al cabo, el saqueo de la bandera nacional por parte del grupo del futuro expresidente Jair Bolsonaro es solo una manifestación de este intento de forjar en el ideal lo que en la realidad no existe: que todos somos iguales, ya sea en términos de idea de nación, o en términos más amplios, ante la ley.La gran pregunta que queda: aún hay espacio para estas formas de hacer canciones en el mundo actual (neoliberal para unos, posmoderno para otros, basadas en el capital monopolista, etc.), cuyo dominio, en el ámbito del mercado fonográfico, es innegablemente la de la música sertaneja en su forma más reciente, que lleva consigo muy poco de la experiencia de ese país y mucho del predominio de una música que se dice no tiene localidad, sea por los temas, sea por la instrumentación, sea por la performances, ya sea para la indumentaria, como lo muestra Bruno Magalhães de Oliveira Rocha en Universidad sertanejo: apuntes históricos, estructurales, sonoros y temáticos (Disertación de Maestría, UFMG).Dicho lo mismo en otros términos: ¿estamos viviendo tal lentitud política y social que sólo las producciones que renuncian al pasado tienen espacio en los medios?Después de todo, indudablemente existen canciones recientes de extrema profundidad reflexiva sobre las tensiones brasileñas, pero no se expanden más allá de una audiencia restringida.*Vinicius José Fecchio Gueraldo es doctorando en filosofía por la USP.[i] Las acciones promovidas directa o indirectamente por el Estado de excepción al que fue sometido el país llevaron a la muerte a muchos indígenas.Según informes recogidos por la Comisión Nacional de la Verdad, al menos ocho mil indígenas fueron exterminados en la década de 1970, principalmente por la construcción de carreteras.Sin embargo, la mayor masacre sufrida por la población indígena no significó la muerte inmediata, sino un asesinato de otro orden.Por opciones políticas, gran parte de las tierras indígenas fueron “ocupadas” por empresas, proyectos, plantaciones, etc.;lo que resultó en una “reubicación” de este contingente de personas, cuya existencia no se basaba en la compra y venta de productos, sino en una íntima relación con el espacio: los mitos, las habilidades desarrolladas a lo largo de innumerables generaciones, las técnicas de siembra y caza;en suma, este modo de producción de la vida misma es inseparable del lugar donde se vive.Así, los incentivos gubernamentales para hacer productivas estas tierras (en el sentido de producir bienes), resultaron en la migración de sus habitantes originales, lo que llevó a un genocidio de largo plazo, después de todo, como se muestra en la obra de Maurício Gonsalves Torres (A Beiradeira y el acaparador de tierras: ocupación y conflicto en el Oeste de Pará, disertación de maestría, São Paulo: USP, 2008.), todas las actividades directa e indirectamente ligadas a la sobrevivencia tienen una íntima relación con el lugar mismo.De esta forma, todo el enorme conocimiento producido durante siglos por esta población se pierde con el cambio de lugar, es decir, cuando son “reubicados”, estas personas pierden una forma de existir.[ii] El caso más difundido es la historia de “Jeca Tatu”, cuya matriz es la ideología del progreso, que salva al “pobre” del campo de las miserias del atraso, incorporando las maravillas del mundo moderno. .Tenga en cuenta que solo él es "salvo" en esta narración.Paso la palabra a José de Souza Martins (Capitalismo y tradicionalismo: estudios sobre las contradicciones de la sociedad agraria en Brasil. São Paulo: Pioneira Editora, 1975): “Un documento ejemplar en este sentido es la historia de Jeca Tatu, de Monteiro Lobato .El palurdo holgazán (porque está enfermo) se metamorfosea en el rico terrateniente rodeado de múltiples equipamientos urbanos (como el circuito cerrado de televisión, un medio de comunicación que no existía en Brasil cuando se escribió la historia), gracias a la intervención de dos urbanistas agentes: el médico y los remedios de laboratorio.Este relato, que expresa claramente los componentes ideológicos fundamentales de la reciente conciencia urbana del mundo rural, denuncia los vínculos reales entre lo rural y lo urbano.Nótese la 'incapacidad' de la sociedad agraria, a través de su población, para desarrollarse social, cultural y económicamente, presa de la inercia 'enfermiza'.Y la 'terapéutica' basada en la ideología señalada, de actuación fuera del medio rural, de la preeminencia del medio ambiente y de los conceptos urbanos en la definición del modo en que la sociedad agraria debe integrar la totalidad del sistema social: como compradora y consumidora. de mercancías, como mercado”.El sitio web de A Terra é Redonda existe gracias a nuestros lectores y simpatizantes.Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.Haga clic aquí para ver cómoCarta a los Presidentes de SudaméricaRecibe nuevos artículos en tu emailTe has unido con éxito a nuestra lista de suscriptores.©️ Todos los derechos reservados: La Tierra es Redonda